Deux chercheuses amoureuses obnubilées par l’avènement du positivisme européen en Argentine démantèlent l’approche scientifique qu’a subie la communauté LGBTQIA+.

Elles vont découvrir successivement un crâne autochtone, une traque de prostituées à Mar del Plata et la lettre d’un ancien président argentin retrouvée au musée d’Anthropologie criminelle « Cesare Lombroso » à Turin.

Sept témoignages forment la cartographie de divers lieux (Europe, Argentine), de milieux différents (familial, intime, institutionnel) et de temporalités multiples (de 1987 à 2018, donc de la post dictature, aux années des politiques mémorielles puis leur déclin).

Ces sept séquences sont pareilles à des contre-témoignages qui font face aux discours institutionnalisés. De la sorte, les auteurs révisent la généalogie lesbienne et queer, en y intégrant les questions de classe, de genre, de sexualité et de race.

Ces thématiques s’avèrent particulièrement pertinentes dans le contexte actuel des discussions mondiales menées sur les inégalités et la justice.

La Maison brûle s’appuie sur les motifs dramatiques de la célèbre pièce de Lorca pour faire du foyer familial un espace micro-fasciste clos sur lui-même. Bernarda, c’est la Mère nourricière qui empêche le désir, qui castre les vivants.
Plus qu’une interprétation de la fable, ce texte propose un accès à des matériaux politiques et esthétiques dans le but de nous dévoiler les arcanes de notre société. C’est une réflexion poétique sur la domination, et dont la langue constitue la structure première.
Les éléments dramatiques du poète andalou se voient confrontés à des produits pharmaceutiques, à des mythes grecs, aux textes de Claude Lévi-Strauss, à Fantaisies masculines du sociologue Klaus Theweleit, ou encore à L’Invention de l’hystérie de Georges Didi-Huberman. En outre, sa dramaturgie met en œuvre l’univers visuel et textuel de l’artiste new-yorkais Henry Darger, la musique de Gustav Mahler ou le film américain Little Miss Perfect. Ces matériaux forment un dispositif dramaturgique qui permet de mettre en exergue — d’un point de vue dramatique — l’oppression du monde modélisé par le langage et le discours, la fiction y demeurant une interrogation.
Fidèle à son style d’écriture franc, Emilio García Wehbi compose un nouveau paysage de l’œuvre, un topos, qui selon lui définit le théâtre. Ainsi, les lecteurs doivent s’orienter par eux-mêmes car la notion d’origine, textuelle ou mythique, y est constamment déplacée par le truchement post-dramatique d’un dispositif à la frontière de l’art contemporain et du théâtre : seuls le regard et l’écoute du public seront en mesure de l’évaluer.